În secolul al Xl-lea, faţada nu a servit decât arareori ca suport pentru iconografie, potrivit “Istoriei vizuale a artei” (Larousse), coordonată de Claude Frontisi.
Începând cu anul 1100, esenţialul mesajului iconografic se concentrează însă asupra punctelor importante ale faţadei, îndeosebi asupra portalului principal care se împodobeşte conform unui program sculptat, dedicat cel mai adesea Apocalipsei sau Judecăţii de Apoi.
Exceptând scurta experienţă din Languedoc a anilor 1020 şi inserţia mai mult sau mai puţin întâmplătoare a plăcilor sculptate pe anumite edificii, faţadele secolului al Xl-lea nu sunt deloc mai bine tratate decât zidurile laterale. Cu puţin înainte de anul 1100, se caută scoaterea în evidenţă a faţadei prin intermediul unor elemente sculptate, riguros ordonate după un program iconografic, care trebuia să marcheze tranziţia între lumea exterioară şi spaţiul sacru. Poarta principală este divizată vertical de un stâlp median, punct de sprijin pentru lintoul orizontal care poartă timpanul semicircular, înconjurat de una sau mai multe frânghii de vută. Această organizare se va menţine pe întreaga perioadă gotică.
O imagine sintetică a Apocalipsei
(BISSRICA SAINT PIERRE, CCA 1120,MOISSAC -TARN-ET-GARONNE, PORTALUL DE SUD)
Apocalipsa din Moissac regrupează într-o singură imagine câteva elemente împrumutate din viziunile capitolelor 4 şi 5 ale textului Sfântului loan: deasupra mării de cristal, Hristos Dumnezeu tronează în slavă încoronat, ţinând Cartea pe genunchiul Său stâng şi binecuvântând cu mâna dreaptă; El este înconjurat de doi îngeri, de tetramorf (simbol al celor patru evanghelişti) şi de cei douăzeci şi patru de bătrâni din Apocalipsă, reprezentând cărţile Vechiului Testament.
Apocalipsa şi Judecata de Apoi
Nuclee esenţiale ale doctrinei creştine, Apocalipsa şi Judecata de Apoi se situează la joncţiunea dintre sfârşitul glorios al timpului uman şi viitorul etern al măsurii divine. În consecinţă, alegerea unor astfel de programe iconografice la intrarea edificiului de cult asigură trecerea simbolică între lumea exterioară şi biserică, reprezentare a Ierusalimului celest.
Totodată, forma specială a timpanului şi suprafaţa sa redusă obligă la transpunerea textelor într-o manieră sintetică. Raportarea principală la Apocalipsă şi la Judecata de Apoi. (Cluny, Moissac, Beaulieu-sur-Dordogne, Autun, Conques, pentru a nu cita decât ansamblurile cele mai importante) nu împiedică reprezentarea altor teme ca înălţarea (Saint Sernin, la Toulouse) sau, mult mai rar, Rusaliile (Vezelay).
Într-o manieră mai originală, vestul Franţei (Aquitania) preferă portalurilor sculptate monumentalele faţade-frontispicii, străpunse prin golurile ferestrelor şi ornate pe mai multe niveluri de arcaturi de dimensiuni diferite, servind drept cadru unor programe sculptate complexe.
Reprezentarea Judecăţii de Apoi
(BISCRICA SAINTE Foy, CCA 1120, CONQUES -AVEYRON, TIMPANUL PORTALULUI FAŢADEI VESTICE)
Pe timpanul de la Conques, registrul inferior reprezintă Paradisul şi Infernul. La joncţiunea dintre cele două scene, un perete despărţitor îi separă pe aleşii să intre în Ierusalimul celest, reprezentat sub forma unei porţi de biserică, de damnaţii împinşi de diavoli în gura lui Leviathan, reprezentare a Infernului.
Abstracţiunea totală a reprezentării şi legea cadrului
Pentru a marca şi mai mult separarea între lumea reală şi cea supranaturală a Scripturii, arta romanică introduce unele canoane de reprezentare total abstracte, care nu ezită să deformeze complet figura umană. Din punct de vedere stilistic, se constată un anumit număr de trăsături comune în ansamblul sculpturii romanice din prima jumătate a secolului al Xll-lea: dinamismul, aproape în pas de dans, al personajelor, reducerea forţată, la esenţial, a drapajului redat prin numeroase linii incizate, umplerea şi deformarea personajelor pentru a se adapta acestui cadru.
Maniera nu interzice o mare diversitate de tratare-, stil foarte grafic şi nervos în Burgundia (timpanul catedralei din Autun sculptat de Gislebertus, cea 1130), forme mult mai pline în Auvergne (Conques, cea 1120) sau influenţa antică, în Provence (Saint Trophime din Arles, cea 1160). În ultimele mari edificii romanice, programul se întinde uneori pe mai multe portaluri, însoţite de figuri de dimensiuni până atunci inedite, ca, de pildă, cel de la Vezelay, cca 1140; tentative similare de reînnoire formală sunt de altfel întreprinse de primii sculptori gotici din Ile-de-France (faţada vestică a catedralei din Chartres, cca 1145).
Rusaliile şi reprezentarea popoarelor de pe Pământ
(BISERICA SAINTE MARIE MADELEINE CCA 1140, VEZELAY -YONNE, TIMPANUL PORTALULUI CENTRAL AL NAVEI)
La biserica din Vezelay, programul iconografic se întinde pe cele trei portaluri ale navei. Tema directoare este furnizată de timpanul central care reprezintă Rusaliile. Limbile de foc ţâşnesc din mâinile lui Hristos asupra apostolilor, înzestraţi, din momentul acela, cu darul de a vorbi toate limbile, pentru a evangheliza popoarele de pe Pământ. Acestea apar pe lintou şi pe compartimentele care înconjoară scena: evrei, armeni, pigmei, etiopieni, dar şi capadocieni, reprezentaţi sub formă de fraţi siamezi, şi chiar miticul popor al Indiei cu cap de câine, sau panoţii, oameni cu urechi enorme despre care vorbeşte Pliniu. Marea figură a lui loan Botezătorul, plasată pe stâlpul median, se detaşează uşor din cadrul arhitectural.
Angelina Petra
